微光．崇高

藝評/陳怡君
「崇高」


K’s Art展場的左邊牆面則不時發出聲響，白色的作品在白色的牆上，發出白色的聲音，辨識不出任何邏輯的聲音。近看那漆白的音樂盒，手搖桿在木盒右側，一個長條狀音卡上面蛀滿圓形孔洞，從樂盒鐵質機具下鏈鉸而過，紙卡長度約45公分，白色音卡背面所刻畫的五線譜，無分段落地從卷首延展到卷尾，圓洞左右跳躍在18個音階上，形構出一個音樂演出的舞台。在線譜上喬裝成音符的圓洞，在轉軸的帶動下陸續登台，有時六個音符一起亮相，有時12個音符同時發出聲響，轉軸旋轉20秒後，即可發現這些前後躍出的音符背後，並沒有一齣戲的串連結構，它們是隨機失序的演出，這是一段無樂性的聲響。


失序無邏輯的聲音，回絕了觀者原始的設想。在無法預知的音線上，它勾勒出一種抽象情節。直到觀者意念被一旁展示的「點字」觸擊時，兩物間的連結才通電了，是盲用的點字系統轉換成音的孔洞，才組合成剛剛聆聽到的聲線。那是一個個的點字組合，由凸變凹，由觸覺的接收轉譯成聽覺的接收。在觸覺的使用上，點字已是一套可讀性的符號系統，六排乘三列的凸點組合，從指尖的螺旋紋槽傳來，形成一字、一句、一文。字從耳廓一一進入耳道，在鼓膜處敲出震鳴，卻沒有凝結成一個可辨性文法。

翻譯是把某語言系統轉化成另一個語言系統；轉碼則是把某訊息依使用目的翻轉成另一種符號。不管是翻譯或轉碼，它們都可以平行逆向傳輸，經語言結構或符號體系在甲地分解，在乙地組合成新構建。但是從沈柏丞的詮釋路徑上，從文字到點字是合理性翻譯，但從點字到音符上，則產生了劇烈扭轉，音符與文字隸屬於不同的象限，這件作品把文字讀出音了，但是卻不知怎麼和字義對位。每個轉動，都鏈鉸了三個字從機器下方行過，每個榫洞皆敲擊出正確音域。只是這樣的聲音敘述充滿挑釁，因為語音與文義彼此產生離異。

沈柏丞的靈感源自於音樂盒上的音筒，金屬圓筒狀上的圓凸點分佈，乍看下就類似一卷盲用的點書，沈將音筒轉化成音卡，採相紙當作音卡所需之材料，這純手工音樂盒讀出了兩首詩，也讀出了班雅明在近七十年前所發表的〈攝影小史〉，在5000公分的音卡上，順時鐘旋轉90度，從五線譜的解讀可看見音符，從洞的排列位置則可以緩緩讀出一行接著一行的文字。隨著手轉樂盒的速度，文字輸送有快有慢，隨時可停頓下來再繼續前進。書中的一段文字內容如下：「小提琴家必須自己創造音調，要像閃電一般快速地找到音調，而鋼琴家只要敲琴鍵，音就響了。畫家和攝影家都有一項工具可使用：畫家的素描調色，對應的是小提琴的塑音；攝影家則像鋼琴家，同是採用一種受制於限定法則的機器，而小提琴並不受此限。沒有一位如帕德魯斯基（Paderwski）的鋼琴家能享有小提琴家帕格尼尼（Paganini）同等的聲譽，亦不能如後者展現出幾近傳奇的魔術技藝。 」班雅明引用了瑞赫特（Camille Recht）的這段比喻，形容利用攝影詮釋主題就如鋼琴一般受限，它們的宿命與物理條件緊密綑綁。而沈柏丞使用的音樂盒技術也類似於鋼琴，它機械性的演奏設定好的曲目，沒有任何走音的機會。〈攝影小史〉上一排排的印刷字，嚴格控制音階走向，不偏不移的。

在作品製作過程，它是一連串嚴格且精準的對位，但轉碼的路徑卻行走到一個不可思議的軌道，班雅明在《迎向靈光消逝的年代》裡，論及一件藝術品的貶值，是因為複製技法無法呈現出原作的「此時此刻」，其見證力的權威性受到動搖了，那傳奇性的氣韻之環正在消逝、衰退。順著班雅明的思想脈絡往下走，「攝影術」的出現則撼動了複製品的定義，它拉近了人與靈光間的距離。而沈柏丞把《迎向靈光消逝的年代》這原始文本，複製成一本點書，再從點字複製出一卷聲響，當這複製品的符旨投射到意象模糊處時，班雅明原始文本的價值因此蒙塵了嗎？

沈柏丞的閱讀系列，複製手段是跳躍性的，它拷貝了原作所有元素，但卻開闢出異常路徑去掃瞄文件。攝影術已改寫了我們擁有事物的方式，文本的轉碼當然也能從原始文義上逃脫，意義的產能往往就發生在「誤讀」的狀態下。


相紙的命運在K’s Art場景上，逢上不同的境遇，右牆藝術家用相紙打撈出一段不易見的時段，左牆創作者則是用相紙打出音響的卷宗。